Immagine e Montaggio in Georges Didi-Huberman

The purpose of this text is to follow the main lines of the thought of Georges Didi-Huberman and his reading of the images of the history of art that has upset the traditional criteria of analysis. Following this path I realized how his theory of montage fully reflects and implements the fundamental notions of his argument. The montage is, first of all, a joint process: through cuts and connections a sequence of images is elaborated that highlights its readability. Within this sequence, it is the pauses, discontinuity, dissonance and gaps in the editing process that make the flow of images take on a narrative structure. In this way an interweaving of historicity is created, which makes visible the ¿encounters of contradictory temporality¿ in every object, event and person. The montage does not close the images, it is strong when it gives us access to the singularity of time and its multiplicity. So, I would say that it in-table a 'game', made with pieces of time, with space and especially with rhythm. That rhythm that is born and develops from memory. Of this memory the treasure, and also the tomb, are just the images and the words; memory, necessarily anachronistic, to which we can approach only through the interpretation-montage. This is the paradox of the task of the historian: to attempt an archeology always tense between too much and nothing, between the observable and the hidden; assuming the risk of putting together the pieces often shattered and dispersed, with the work of imagination and montage. The imagination here must be understood as the revelation of reality in what it has less accessible, which, by expressing itself in the montage, makes visible the «surviving» embedded in the narrative. The memory should be interpreted in its symptoms, clues to something that is already in place or is about to manifest, in which the images are shown and read not easy, not immediate, not to the "present". And so, on the contrary, the images at the moment when they make visible the complex relationships of time that involve and constrain the memory in the history, are charged with the creative potential of new narratives. The strength of the image is precisely its symptom, understood as 'interruption of knowing', a symptom that gives articulation and development of knowledge, understood as 'interruption of chaos'. The task of the historian as well as the artist is to look, with a patient look, at the art in this very vital function. And to accomplish this task we must abandon ourselves, we must live that patient gaze and make it a form. Because what is the look without the shape? It is a look that risks to remain always motionless, interrupted: it cannot access language and processing. Therefore, the gaze must be involved, it must be compromised, it must be touched, it must recognize itself as a subject. At that moment the work creates, bringing to the discovery the vision, understanding it as what concerns us and carrying it out with a concrete act. The image is in fact a print, a groove in the main path of time, but also in the secondary one, unexpected and as an art of the memory cannot help but show the interdependence between these ways.

Il proposito di questa tesi è quello di seguire le linee principali del pensiero di Georges Didi-Huberman e la sua rilettura delle immagini della storia dell'arte che ha sconvolto i criteri tradizionali di analisi. Seguendo questo percorso mi sono resa conto di come la sua teoria del montaggio rifletta compiutamente e metta in atto le nozioni fondamentali della sua argomentazione. Il montaggio è innanzitutto un processo di articolazione: attraverso tagli e collegamenti si elabora una sequenza di immagini che ne evidenzia la leggibilità. All'interno di questa sequenza, sono le pause, la discontinuità, la dissonanza e le lacune insite nell'andamento del montaggio a far sì che il flusso delle immagini assuma una struttura narrativa. In tal modo si crea un intreccio della storicità, che rende visibili gli ¿incontri di temporalità contraddittorie¿ in ogni oggetto, evento e persona. Il montaggio non chiude le immagini, non le mette sullo stesso piano, esso è forte quando ci dà accesso alla singolarità del tempo e alla sua molteplicità. Quindi, mi verrebbe da dire che esso in-tavola un 'gioco', fatto con pezzi di tempo, con spazio e soprattutto con ritmo. Quel ritmo che nasce e si sviluppa dalla memoria. Di questa memoria il tesoro, ed anche il sepolcro, sono proprio le immagini e le parole; memoria, necessariamente anacronistica, alla quale ci possiamo avvicinare solo attraverso l'interpretazione-montaggio. È questo il paradosso del compito dello storico: tentare un'archeologia sempre tesa tra il troppo e il niente, tra l'osservabile e la lacuna; assumendo il rischio di mettere insieme i pezzi spesso frantumati e dispersi, con il lavorìo dell'immaginazione e del montaggio. L'immaginazione qui va intesa come rivelazione del reale in ciò che esso ha di meno accessibile, che esprimendosi nel montaggio ne rende visibili le «sopravvivenze» incastonate nella narrazione. La memoria deve essere interpretata nei suoi sintomi, indizi di qualcosa che è già in atto o sta per manifestarsi, nei quali le immagini si mostrano e si leggono non facili, non immediate, non al ¿presente¿. E pertanto, al contrario, le immagini nel momento in cui rendono visibili i complessi rapporti di tempo che implicano e vincolano la memoria nella storia, si caricano della potenzialità creativa di nuove narrazioni. La forza dell'immagine è proprio il suo far da sintomo, inteso come 'interruzione del sapere', sintomo che dà articolazione e sviluppo di conoscenza, intesa come 'interruzione del caos'. Il compito dello storico così come dell'artista è quello di guardare, con 'sguardo paziente', l'arte proprio in questa sua funzione vitale. E per mettere in atto questo compito dobbiamo abbandonarci, dobbiamo abitare quello sguardo paziente e farne una forma. Poiché cos'è lo sguardo senza la forma? È uno sguardo che rischia di rimanere sempre immobile, interrotto: non può accedere al linguaggio e all'elaborazione. Pertanto lo sguardo deve implicarsi, deve compromettersi, deve essere-toccato, deve riconoscersi come soggetto. In quel momento l'opera crea, portando allo scoperto la visione, comprendendola come ciò che ci riguarda ed esplicandola con un atto concreto. L'immagine è infatti un'impronta, un solco nel percorso principale del tempo, ma anche in quello secondario, imprevisto e in quanto arte della memoria non può fare a meno di mostrare l'interdipendenza tra queste vie.