Lo scarto unificante. L'immagine-tempo del cinema underground.

'Cinema-Liberty-Poverty' are the words on which director Tonino De Bernardi reflects during a sort of monologue-interview on the occasion of the Sergio Amidei Award 2013. Words that prompt one to question what constitutes the minimal unit of a cinematic event, and how to unleash or reveal cinema even with extreme precariousness in production means. This triad recalls the excess of poverty referenced by Paul Schrader when discussing the 'film of stasis', a category in which the writer-director groups and 'renames' the works of structural cinema. In these films, which favor bare environments, still lifes, and subjects-actors in a state of complete paralysis, stasis is reduced to the pure unfolding of the feeling of duration: filming, observing, and traversing empty spaces and nearly motionless bodies becomes a simple act. In this persistent lingering of the camera, there stagnates that imprinted time which, for Andrei Tarkovsky, is the essential characteristic of cinema—the zero degree of mise-en-scène. Stasis is defined as the temporary cessation of an activity or development, as a moment of pause or stagnation. This seems to be an intrinsic feature of the spectator’s experience. When watching a film, to fully engage with it, one must suspend all activities that would interfere with comprehension. The viewer, in a sort of self-mortification, relinquishes two or three hours of their life to enter an alternative temporal dimension where, within the span of a few minutes, they can immerse themselves in another existence—one that may stretch over years or expand a handful of seconds immeasurably. This dissociation from one's own ego, crossing into an altered temporality, evokes the image of the religious devotee absorbed in meditation. Such contemplation aims to reclaim that lost time Tarkovsky wrote about. For this operation to succeed, according to Brian O’Doherty, the viewer must dissolve into the work, recognize themselves as excess material, and attempt to self-exclude from the space upon which the artwork 'acts'. In other words, the spectator must become as if dead. Paul Schrader, in discussing Robert Bresson, defines stasis as the inert, immobilized, or hieratic scene that follows the decisive event and closes the film. Schrader also notes how Bresson tends to leave dramatic tension unresolved, constructing his screenplays with a climatic rather than narrative progression. The French director’s films always conclude at the peak of the climax, denying any possibility of resolution or release from the accumulation of dramatic tension. Thus, although stasis precedes the appearance of 'The End', it constitutes a kind of non-closure. Stasis becomes what Derrida would call a spacing—a gap between the decisive event and an occurrence beyond the film, a true dead time in which the expectation of an awakening or transformation lingers. Dead time is at work, as the philosopher of deconstruction writes. This thesis aims to analyze, through these lenses, the works of major underground cinema figures such as Stan Brakhage, Jonas Mekas, Andy Warhol, Michael Snow, James Benning, and Tonino De Bernardi.

“Cinema-Libertà-Povertà” sono le parole su cui riflette il regista Tonino De Bernardi durante una sorta di monologo-intervista in occasione del Premio Sergio Amidei 2013. Parole che spingono a interrogarsi su cosa sia l’unità minima dell’accadimento cinematografico, su come riuscire a scatenare-svelare il cinema pur disponendo di un’estrema precarietà di mezzi produttivi. Questo trinomio riporta alla mente l’eccesso di povertà cui fa riferimento Paul Schrader parlando del film di stasi, categoria dove l’autore-regista accorpa e “rinomina” i titoli del cinema strutturale. In queste opere, che privilegiano gli ambienti spogli e le nature morte e soggetti-attori in un completo stato di paralisi, la stasi è ridotta al puro dispiegarsi del sentimento della durata: è semplice filmare, osservare e percorrere spazi vuoti e corpi tendenzialmente immobili. In questo insistito indugiare della macchina da presa ristagna quel tempo impresso che per Andrej Tarkovskij è la caratteristica imprescindibile del cinema, il grado zero della messa in scena. La stasi viene definita come il temporaneo arresto di un’attività o di uno sviluppo, come un momento di sosta o di ristagno. Ciò sembra essere una caratteristica propria dell’esperienza spettatoriale. Quando si guarda un film, questo, per essere fruito al meglio, richiede la sospensione di tutte quelle attività che ne inficerebbero la comprensione. L’astante, mortificandosi, cede due-tre ore della propria vita per entrare in una dimensione temporale alternativa dove, nell’intervallo di una manciata di minuti, potrà immergersi in un’esistenza-altra capace di estendersi per anni o dilatare smisuratamente una manciata di secondi. In questo dissociarsi dal proprio ego per varcare la soglia di una temporalità-altra, riconfluisce l’immagine del religioso intento a meditare. Questa sorta di contemplazione è volta a riprendere possesso di quel tempo perduto di cui scriveva Tarkovskij. Perché l’operazione riesca, secondo Brian O’Doherty, il fruitore è costretto ad annullarsi nell’opera, deve riconoscersi come materiale in eccesso e tentare di autoescludersi dallo spazio su cui l’oggetto d’arte “agisce”. In altre parole, l’astante deve essere come morto. Paul Schrader, parlando di Robert Bresson, definisce la stasi come quella scena inerte, immobilizzata o ieratica che segue l’evento decisivo e che chiude il film. Sempre Schrader fa notare come Bresson tenda a non risolvere la tensione drammatica e a costruire le sceneggiature con un andamento climatico. I film del regista francese si concludono sempre all’apice del climax, negando ogni possibilità di risoluzione e scioglimento all’accumulo delle tensioni drammatiche. Così, per quanto la stasi preceda la comparsa della parola “fine”, essa costituisce una sorta di non-chiusura. La stasi diventa così quella che Derrida definirebbe una spaziatura. Una spaziatura tra l’evento decisivo e un avvenimento che sta oltre il film, un vero e proprio tempo morto in cui aleggia l’attesa di un risveglio o di una trasformazione. Il tempo morto è all’opera, come scrive il filosofo della decostruzione. La tesi si propone di analizzare con questi strumenti i lavori dei grandi esponenti del cinema underground, come Stan Brakhage, Jonas Mekas, Andy Warhol, Michael Snow, James Benning e Tonino De Bernardi.